En Gravhøj fra Oldtiden ved Raklev på Refsnæs

Det er karakteristisk for de større oliemalerier, som Lundbye udarbejdede hjemme i København i vinterhalvåret, at de forholder sig temmelig frit til de skitser og studier, som han havde lavet i felten om sommeren.
Således også dette værk fra Raklev Høje. Her lægger han mere vægt på at give billedet det nationalromantiske udtryk, som hans mentor, professor N. L. Høyen fra Kunstakademiet, var ivrig fortaler for, end at lave en virkelighedstro gengivelse af motivet.
Den monumentale stendysse i forgrunden ligner ikke den, vi ser i landskabet i dag, men er sammensat af sten, vi finder på andre skitser, som Lundbye lavede af dysser i omegnen.
Derved bliver den et billede på alle dysser og dermed en slags metafor for dansk oldtid.
Flere andre elementer i billedet har samme ekstra betydningslag.

Den monumentale stendysse i forgrunden på maleriet ligner ikke den, vi ser i landskabet i dag, men er sammensat af sten, vi finder på andre skitser, som Lundbye lavede af dysser i omegnen.

Dækstenen her minder f.eks. mere om den vi ser ved stensætningen ved Landmark 6, den der kaldes ’Hundehovedet’, men også lidt om dækstenen på en dysse, han har tegnet skitse til ved Vedby. Skitsen her, som i øvrigt også viser hans uopnåelige, elskede Louise Neergaard, er lavet senere end maleriet, men han kendte allerede til dyssen.
Dækstenens form på maleriet, og den spinkle måde, den støtter på understenene, giver dyssen en lethed, som forstærkes ved, at man kan se igennem den.

Allerede på den blyantsskitse, som han lavede som forlæg til sit maleri, kan man se, at Lundbye har  ændret på dyssens form. Her virker overliggeren mere tung.

På det endelige maleri er fjorden er perspektivisk hævet noget for at give det store, brede udsyn, og på Asnæs i baggrunden skimter man noget, der ligner en kirke, som Lundbye muligvis har anbragt for at forankre stemningen i det religiøse.
Han har placeret en gruppe køer i højre side af billedet for at markere landbrugets integrerede rolle i landskabet. På samme måde er stendiget menneskabt og danner med skyggebuen og den lige linje en del af billedets samlede komposition.
Billedkunstneren Maja Lisa Engelhardt siger i Museum Vestsjællands PodCast ’At male det kære Danmark’, 2018, med udgangspunkt i netop dette maleri, at det ikke ’passer’.
Overliggerstenen er forkert, skyggerne er forkerte, landskabet er forkert, horisonten er forkert – og der er placeret en kirke på Asnæs, som ikke er der i virkeligheden. Men det er netop det, der gør hans billede til kunst.
Som hun siger, Lundbye maler ikke Vrie-dyssen, som den er, men maler ’gravhøjen som sådan’.
Der er så meget mere i billedet, som klinger med, når man betragter det.
Ifølge hende er det netop det, der gør, at hans kunst rækker ud over hans tid.

I det følgende kommenteres fire udsnit fra dette maleri, som hver viser en side af Lundbyes teknik.

Hovedsymbolikken i dette maleri er svær at overse.
Stendyssens monumentale fremtoning lægger symbolsk vægt på Danmarks oldtid. Men samtidig er billedet nærmest et skoleeksempel på en kompositorisk teknik, som Lundbye havde lært på akademiet.
Man taler om ’repoussoir-effekt’, når man lader et meget stort objekt, gerne lidt mørkere end resten af maleriets elementer, fremtræde meget dominerende foran i venstre side af maleriet.
Herved trækkes beskuerens øjne i virkeligheden væk fra objektet og hen imod baggrunden, som derved får mere opmærksomhed. Dermed kan man tillade sig at tillægge baggrundens elementer særlig betydning. Og for at få den slags betydning med i sine billeder, forholdt Lundbye sig ofte meget frit til det virkelige motiv, han malede.
Et eksempel på Lundbyes ’manipulation’ med virkeligheden i dette billede er, at han har anbragt en ikke eksisterende kirke på Asnæs, som man ser i maleriets baggrund bag fjorden.
Hensigten er naturligvis at lade kristendommen klinge med i dette forsøg på ’at male det kjære Danmark’, som han selv formulerer det.
Således er Danmarks historiske oldtid og kristelige forankring sat side om side.
Kirken er kompositorisk sat i gruppe med en mindre, fritstående bautasten fra stensætningen og et par bondegårde, som repræsenterer den danske bondestand.
Set under ét kan man sige, at stendyssens voldsomme monumentalitet i billedet gør, at det er vores oldtid, der vægtes mest.

   I et forstørret udsnit fra billede 1 ser man bautastenen, ’kirken’ på Asnæs og bondegården ned mod Gisseløre.

Kigger man nærmere på den kirkelignende bygning på Asnæs i baggrunden, er der nogle ejendommeligheder. For det første, at der i virkeligheden ikke ligger nogen kirke og landsby på Asnæs. I det hele taget virker bygninger og bevoksninger på billedets Asnæs som fri fantasi. På Lundbyes tid lå der faktisk en kirkelignende bygning omtrent på det sted bag bautastenen. Det var Asnæs Teglværk, som blev revet ned i 1860erne. Det eneste billede, vi har af det, er sjovt nok et maleri af Lundbye, som kommenteres nærmere i denne guide under Landmark 16. Yderligere kan det undre, at kirketårnet vender mod øst, hvilket er meget usædvanligt. Men samlet må man sige, at den ret utydeligt malede baggrund er konstrueret i Lundbyes atelier, hvor han brugte sine friluftstegnede studier og skitser ret frit til at lave de større oliemalerier, som skulle præsenteres for en offentlighed og lave op til nogle krav i tiden. Lundbye var 21 år, da han malede dette værk og han havde gået 7 år på akademiet, så han var klar til at blive målt som kunstner. Maleriet blev købt privat af Bertel Thorvaldsen, som også købte et andet Lundbye-maleri med motiv fra hans forældres bolig og landskabet ved Arresø. Begge malerier kan ses på Thorvaldsens Museum i København.

Noget meget karakteristisk ved Lundbyes landskabsbilleder er, at forgrunden i dem sædvanligvis er malet med uhyre præcision, hvorimod baggrunden ofte er mere utydelig.
Dette giver en oplevelse af dybde og storhed i perspektivet. Man kunne sige, at den måde at ’se’ på minder om det menneskelige øjes måde at se på.
Når vi med øjnene stiller skarpt på noget, der er tæt på os, så bliver vores oplevelse af det, der er fjernere, mere uskarpt. Dette ses også på fotografier, der er taget med spejlreflekslinse.
Nogen har påstået – f.eks. Lundbyes nære ven P. C. Skovgaard – at Lundbys hang til denne teknik skyldes, at han var nærsynet og for forfængelig til at gå med briller. Men han kunne bruge umådelig meget tid på at male forgrund på sine billeder.
Han brugte sylespidse pensler og han lavede grundige studier i felten af blomster og græsser.
Der er kongelys, burreblade af Filtet Burre, og ganske ydmyge, farvestærke blomster, som den blå forglemmigej og de hvidblomstrede vilde jordbær.

Se et eksempel herpå (billede 5) af det oprindelige billede herunder og bemærk, hvor effektfuldt lyset spiller ind i planterne omkring den lille sten, hvor der også har sneget sig en lille, hvid kålsommerfugl ind:

I Lundbyes landskabsmalerier er der stort set altid spor af menneskelig aktivitet. Det er som regel arbejdende bondefolk eller de husdyr, som de lever af, eller de landskabsformer, de har skabt i form af marker, skel og diger. De er gerne indføjet i billedet, så de indgår som en integreret del af landskabet, så man ofte næsten ikke lægger mærke til dem. Landskab, husdyr og de arbejdende bønder er alt sammen del af den store historie om ’det kjære Danmark’. Når vi her i eftertiden ser på guldalderens landskabsmalerier, ser vi dem gerne som billeder af en uspoleret, måske ligefrem uberørt, natur fra ’før verden gik af lave’. Med det sidste tænkes der på industrialiseringens effektivisering, udnyttelse og underlægning af naturen med maskinkraft og bebyggelser. Men Lundbyes billeder viser os et Danmark der bliver taget i besiddelse af bønderne. Efter ophævelsen af stavnsbåndet i 1788 og bøndernes efterfølgende udflytning fra landsbyerne, blev det danske landskab pludselig befolket på en hel anden måde. Men den menneskelige aktivitet glider naturligt ind i naturen og det samlede billede.

I maleriet af Vrie-dyssen har Lundbye anbragt en gruppe af køer og måske får, så landskabet fremstår som stedet for bondens virke. Det er på den måde også interessant at bemærke, hvad man ikke finder i Lundbyes landskabsbilleder. Man finder ikke, eller kun yderst sjældent, vilde dyr. Sofastykket med den brølende hjort er så langt fra Lundbye, som man kan tænke sig. Hans ærinde stikker langt dybere: han vil fortælle Danmark gennem sin kunst. Det er også påfaldende, at man næsten aldrig ser et nåletræ i hans billeder. For ham er den danske skov eg og bøg, som vi finder det besunget hos f.eks. Oehlenschläger. Men i forbindelse med bøndernes byggeri i forlængelse af udflytningen og englændernes sænkning af den danske flåde i 1801 og 1807, blev der iværksat et storstilet skovrejsningsprojekt – og her var nåletræerne i fremmarch. I en omfattende artikel om skovens historie i Danmark i Gyldendals Denstoredanske.dk står der: ’…det kan konstateres, at eksempelvis Johan Thomas Lundbye efter sin nationale vækkelse konsekvent udelod nåletræer fra sine landskabsmalerier. Også hvor sådanne påviselig fandtes.’  Man kan dog tilføje, at han i sine allersidste billeder brugte nåletræer, som med deres delvise vissenhed blev udtryk for tomhed og død.

Det blev i øvrigt en interessant forskel i motivvalget hos de to nære venner, P. C. Skovgaard og Lundbye, hvis grundstil ellers minder meget om hinanden, at Skovgaard blev skovens maler, mens Lundbye det åbne landskabs maler.

Her ses et forstørret udsnit fra Lundbyes Vrie-dysse-billede, hvor der er tamme dyr, stendige og ingen nåletræer. Et landskab taget i besiddelse afr bonden.

At ’male luften op’ i sine malerier betød meget for Lundbye. Han lagde utrolig megen tid og energi i at få de store himmelpartier til at få lige så meget liv som resten af billedet. Og der er også noget karakteristisk – eller måske særlig dansk eller nordisk – ved Lundbyes himle. Han kunne godt lide det ellers ret upåagtede arbejde med at ’male luft’ og han skriver flere steder om sine anstrengelser med netop det. Under arbejdet med sit store værk ’En dansk Kyst’ skriver han i sin dagbog:

’I dag har jeg begyndt Undermalingen af mit Maleri. Det har været Bygevejr hele Dagen, så vi  (han sammen med P.C. Skovgaard, som arbejdede tæt sammen med ham om dette værk) have haft de deiligste Lufter at studere, og jeg vil gjerne mindes noget af hvad jeg har seet i dag, naar jeg skal male Luften op. Skyggepartierne af Skyerne noget ivejret stode ikke mørke mod den blaa Luft, men med en zart graa Farve, som tog sig deiligt ud. Lysene maa ikke trænges ud i Kanten, der ei heller maa males for fedt, hvorved Rundingen ville gaa tabt. – Maatte det lykkes for mig at holde de fjerneste Gjenstande i Masser og først lade de enkelte Former træde frem i den mere fremrykkede del at Stykket (….) O, jeg har saa meget i Hovedet, maatte det kun lykkes mig at give det godt på Lærredet…’ (Dagbog 2. juni 1842)

Andetsteds i en senere dagbogsoptegnelse skriver han om arbejdet med luften i et maleri, hvor nogle køer er på vej til malkning:

…Luften skulle blive stribet med fine klare Skyer, heelt over, som vi paa klare Sommerdage saa tit kunne see den, og man seer imod Solen, hvis Virkning på Skyerne skulde tilveiebringe meget fine Overgange, og hvis Glands heelt skulde omhylle den fjernere, større Gruppe af Køer, saa at de stedse vandt Localfarve og Bestemthed eftersom de kom nærmere mod Forgrunden. (Dagbog, januar 1847)

Billede 7 er et forstørret udsnit af skyerne på himlen fra det oprindelige billede ved dette landmark.

I et brev til vennen Lorentz Frølich skriver han:  ’Jeg har i dag malet luft, men den svarer langt fra til de forventninger, jeg gjorde mig til den i aftes, da jeg malede den i hovedet.’ I det hele taget arbejdede han særlig meget med at luft, så lysvirkninger, dybde og karakter kom frem, som han ønskede det.  Et sted skriver han om, at han skulle passe på ikke at forelske sig i en detalje i sine billeder, f.eks. en særlig dejlig sky, for det ville kunne forrykke helhedsindtrykket i værket.

Arbejdet med skyer, luft og himmel, er også et udtryk for et ønske om at fange det særligt nordiske og danske lys og dermed en del af det nationale projekt for malekunsten, som professor N. L. Høyen stod for. I den tyske og italienske malekunst, kan man ikke finde de samme ’høje himle’ som vi ser hos Lundbye. Desuden anslår forskellige skyformationer også forskellige stemninger i billedet

Der var i tiden en både naturvidenskabelig og metafysisk interesse for skydannelser. Således introducerede B. S. Ingemann Wolfgang Goethe og Luke Howarts klassifikationer af skyer og tilføjede sine egne romantiske tolkninger af de forskellige skyformer. Dem kendte Lundbye helt sikkert til.

Maleren Carl Bloch var i 1858 på Kalundborg-egnen. Her malede han bl. a. nedenstående billeder som en hyldest til Lundbyes dyssebillede. Motivet er malet fra ca. samme position, som Lundbyes maleri, men han har forholdt sig mere realistisk en-til-en til virkeligheden, så selve dyssen ser ud som i dag.

Bloch lavede to udgaver af billedet. I den anden udgave, som nu er købt af Kalundborg Kommune og ophængt på plejecentret Jernholtparken, befolkede han højen med en mængde bondeliv. Her er en gruppe får og to grupper af arbejdsklædte bønder. Den lille spurv på overliggerstenen har fået lov at blive siddende. Den i luften er fløjet.

Som ofte hos Bloch, f.eks. i hans kendte billede fra et osteri i Rom, fornemmer man en fortælling, som udspiller sig mellem figurerne på billedet.